Empty auditorium in the theatre

Драматург П. П. Гнедич в одном из писем приводил ироническое высказывание Льва Толстого по поводу чеховских спектаклей в МХТ: «Если пьяный лекарь будет лежать на диване, а за окном идти дождь, то это, по мнению Чехова, будет пьеса, а по мнению Станиславского — настроение; по моему же мнению, это скверная скука, и, лёжа на диване, никакого действия драматического не вылежишь…» Вл. Немирович-Данченко долго искал фабулу в «Трёх сёстрах», нашёл лишь незадолго до премьеры, о чём и сообщил автору 22 января 1901 года: «Теперь пьеса рисуется так. Фабула — дом Прозоровых. Жизнь трёх сестёр после смерти отца, появление Наташи, постепенное забирание всего дома ею в руки и, наконец, полное торжество её и одиночество сестёр».

Новым и непривычным в пьесах Чехова было отсутствие «событий», — как отмечал ещё А. П. Скафтымов, «совершающуюся драму жизни» Чехов увидел не в роковых событиях, а в обычном, бытовом её течении]; вопреки традициям, события у Чехова «отводятся на периферию, как кратковременная частность, а обычное ровное, ежедневно повторяющееся, для всех привычное составляет главный массив, основной грунт всего содержания пьесы». Н. Я. Берковский, со своей стороны, уточнял: «События у Чехова не отводятся на периферию, но уходят в глубь… часто творятся они не на сцене, а где-то в закулисном пространстве, откуда мы получаем намеренно скудную отрывочную информацию. В драмах Чехова события — фон, а быт выносится на передний план…»

Мне казалось почти невозможным привести в стройное, гармоническое целое все те клочья отдельных эпизодов, мыслей, настроений, характеристик и проявлений каждой личности без ущерба для сценичности пьесы… Но мало-помалу, после исключения весьма немногих деталей, общее целое начало выясняться… Фабула развёртывается как в эпическом произведении, без тех толчков, какими должны были пользоваться драматурги старого фасона, — среди простого, верно схваченного течения жизни. …Жизнь, показанная в спектакле, прошла через миросозерцание, чувствование, темперамент автора. Она получила особую окраску, которая называется поэзией.

Для Чехова мирный быт лучше и выше «событий», только в нём и может жить поэзия; так, в «Трёх сёстрах» самое активное лицо — Наташа, одновременно и самый пошлый персонаж драмы; ей принадлежит почин сценического действия — постепенное завоевание дома Прозоровых, вытеснение из него подлинных хозяев, — фабулу пьесы образует история, достаточно стереотипная и уже не раз описанная в литературе. Потому и была она отодвинута в фон, что вытесняла самую возможность поэзии и отрицала всякую свободу: «Она закрывала горизонт, — писал Берковский, — через фабулу узнавалось о ещё одной победе худших сил жизни… Наташа в „Трёх сёстрах“ как бы крадётся по тылам драмы, комната за комнатой завоёвывая Прозоровский дом; невзначай мы узнаём ещё об одном шаге и ещё об одном, приближающем её к цели». События в «Трёх сёстрах» — исключительно негативные: непрерывную экспансию Наташи дополняют пожар в третьем акте и спровоцированная Солёным дуэль — в четвёртом; но и они «кратковременны»: в конце концов, не Наташа и не Солёный — виновники несчастий Прозоровых, а сама повседневная жизнь.

В конце 1940-х годов В. Ермилов с неодобрением отмечал, что в «Трёх сёстрах» присутствует классическая завязка, ставящая героев перед необходимостью начать борьбу, но главные герои не принимают вызов, — отсутствие борьбы и есть центральная коллизия драмы: на передний план Чехов выносит возвышенно-романтические умонастроения своих героев, их тоску по наполненной и осмысленной жизни — фон постоянно увеличивает дистанцию между мечтами и реальностью.

Woman in red theatre mask on face with violet lips

Стиль «Трёх сестёр», как и других пьес Чехова, определяется характером его диалогов, демонстрирующих разорванность связей между людьми и часто напоминающих «разговор глухих». Примеры таких диалогов можно было найти в драмах Г. ИбсенаГ. Гауптмана и М. Метерлинка, — у Чехова встречаются персонажи действительно глухие, таков в «Трёх сёстрах» сторож Ферапонт, и это, как считал Н. Берковский, «упрощённая физическая модель разговоров и с теми, у кого глухота иная». Что для героев Чехова последняя фраза партнёра — только предлог для продолжения собственного монолога, отмечал и Б. Алперс, но считал, что именно такой, монологический принцип построения пьесы позволял отвести каждому её персонажу отдельное, самостоятельное место и в каждом случае создать объёмный характер с детально разработанной жизненной и духовной биографией.

Но если Алперсу казалось, что герои Чехова обо всех своих мыслях и переживаниях говорят «прямо „в лоб“», даже с излишней откровенностью, то Немирович-Данченко в 1939 году, готовясь к новой постановке «Трёх сестёр», напротив, как важную особенность драмы отметил замкнутость её персонажей:

…В пьесе Чехова никак нельзя, чтобы актёр жил только теми словами, которые он сейчас произносит, и тем содержанием, которое по первому впечатлению в них заложено. Каждая фигура носит в себе что-то невысказанное, какую-то скрытую драму, скрытую мечту, скрытые переживания, целую большую — не выраженную в слове — жизнь. Где-то она вдруг прорвётся, — в какой-то фразе, в какой-то сцене. И тогда наступит та высокохудожественная радость, которая составляет смысл театра.

Пожар в третьем акте

Начиная с «Чайки», Чехов всегда вводил в свои драмы символику, которая, как пишет Н. Берковский, устанавливала общий тон и общий смысл каждой из них: в «Дяде Ване» это была ночная гроза во втором акте, в «Трёх сёстрах» — городской пожар в третьем действии. Этот пожар, не коснувшийся дома Прозоровых, не нужен по ходу действия, он ничего не меняет ни в фабуле пьесы в целом, ни в положении и отношениях действующих лиц, тем не менее он главенствует по смыслу.

Для Чехова этот пожар был чрезвычайно важен, — по свидетельству Станиславского, драматург, впервые увидевший спектакль в сентябре 1901 года, остался доволен всем, кроме колокола: «не так звонили и изображали военные сигналы во время пожара». Он подробно объяснял, как звучит дребезжащий провинциальный колокол, при каждом удобном случае подходил к кому-нибудь из создателей спектакля и «руками, ритмом, жестами старался внушить настроение этого надрывающего душу провинциального набата».

Ещё в процессе репетиций О. Л. Книппер сообщала Чехову, что Станиславский в третьем акте делал на сцене «страшную суматоху, все бегали, нервничали», Немирович-Данченко, напротив, предлагал сделать «за сценой сильную тревогу, а на сцене пустоту и игру не торопливую, и это будет посильнее». Чехов в этом споре решительно поддержал Немировича-Данченко: «Конечно, третий акт, — писал он, — надо вести тихо на сцене, чтобы чувствовалось, что люди утомлены, что им хочется спать… Какой же тут шум?» И в другом письме напоминал: «Шум только вдали, за сценой, глухой шум, смутный, а здесь на сцене все утомлены, почти спят… Если испортите III акт, то пьеса пропала…»

Толкование этого неоднозначного символа сказывалось и на прочтении пьесы в целом.  Так толковали пьесу и в начале 1901 года в Петербурге, где гастроли Художественного театра проходили на фоне студенческих волнений. Для студентов наиболее актуальными в пьесе оказались слова Тузенбаха: «Пришло время, надвигается на всех нас громада, готовится здоровая, сильная буря, которая идёт, уже близка и скоро сдует с нашего общества лень, равнодушие, предубеждение к труду, гнилую скуку». И совсем иной драма Чехова представала на сцене, когда пожар толковался как предвестие катастрофы.